The Grand INTERVIEW :: Frank Rothkamm :: Juillet 2008

Cette interview par email a été réalisée afin de préparer l'émission radio "spéciale Rothkamm" diffusée sur la Radio Rennaise Canal B, le mercredi 16/07/2008 à 22h00 : Emission : L'Asile le plus sûr.

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1- D'où venez-vous ? Quelle est votre formation ?

Je suis né en Allemagne dans la ville de Gütersloh qui abritait une base de la Royal Air Force. En allant à l'école primaire, je passais tous les jours à côté des baraquements militaires et c'est là que j'ai entendu mes premiers mots en anglais. Mon premier instrument a été la flûtes à bec, puis je suis allé dans ces classes de musique où j'ai appris à lire et à écrire la musique. Mais je voulais vraiment jouer du piano, donc quand mes parents ont fini par en acquérir un, j'ai appris à bloquer la pédale forte et à frapper autant de notes basses que possible. Ce fut ma première " synthèse sonore " et l'effet auditif que ça a eu sur moi a été très profond. Puis j'ai pris des cours de piano. La première année, j'ai eu un professeur dans une école de musique " moderne " où toutes les leçons se passaient dans une pièce remplie d'orgues électroniques et de pianos électriques et dans laquelle tout le monde jouait avec des casques énormes. Le professeur circulait autour de nous, prêtait l'oreille à ce que vous jouiez et vous corrigeait. Je n'aimais pas trop ce dernier, mais bien entendu je me rends compte maintenant que c'est là que j'ai eu mon premier contact avec les claviers électriques des années 1970 et que certaines présélections des orgues étaient vraiment uniques. Ma famille a déménagé à cette époque dans la petite ville de Nürtingen dans le Sud de l'Allemagne et à cause de mon accent j'étais un peu un étranger. Je restais à la maison et je commençais à prendre mes dessins plus au sérieux. Je venais juste de découvrir la perspective et la manière de créer des illusions d'optique. A l'âge de 12 ans j'ai commencé à composer de la musique, qui était écrite au départ dans un style classique très basique, tellement basique en fait que je me souviens encore du premier leitmotiv aujourd'hui ! Après avoir entendu Paul Hindemith à la radio j'ai fini par abandonner toute forme de notations traditionnelles et j'ai développé un système graphique à moi. En 1980 nous avons déménagé à Moers, une ville située à l'embouchure du Rhin au nord de Düsseldorf. J'ai continué l'étude du piano, auquel j'ai rajouté le violon et l'Harmonielehre (l'étude de l'harmonie), mais la musique électronique était devenu mon véritable intérêt. J'ai emprunté des quantités de livres de la bibliothèque du coin et à partir de ce que j'ai lu et des images que j'ai vues, j'ai bricolé je ne sais trop comment mon propre système de samples à partir d'un magnétophone à bandes UHER. Pendant les 2 années qui ont suivi, j'ai alors composé ce qu'on connaît maintenant sous le titre de " Moers Works ".

2- Que pensez-vous des musiques électroniques avant-garde et où vous situez-vous dans cette riche histoire ? Vous sentez-vous une filiation avec les travaux des studios de la WDR par exemple ?

Très tôt j'ai été embarrassé par la dichotomie ou le " conflit " entre les studios français et allemands aux débuts de la musique électronique. Tous les livres sur la musique électronique que j'ai pu lire mettaient systématiquement en opposition la libre association de la musique concrète avec le sérialisme strict de l'Elektronische Musik, comme si elles s'excluaient mutuellement. Il y avait beaucoup d'idéologie derrière le processus de création de cette musique faite directement sur bandes, du fait de la tendance du modernisme de l'après-guerre à chercher une rupture complète avec le passé et à pénétrer dans le nouvel âge atomique. Donc dès le tout début, mon propre travail a été inspiré par l'histoire et ses mouvements dialectiques. Je suis particulièrement fasciné par l'artisanat engagé dans la construction de ces expérimentations primitives. Chaque son et chaque effet sonore devait être fabriqué note par note. Il s'agissait d'un processus de longue haleine. Donc à partir de 2002-2006 j'ai consciemment réinvesti cette rupture moderniste à travers mon travail et j'ai adopté cette méthode anti-économique dans laquelle l'enregistrement du son véritable prend une infime partie du temps comparée à l'importance de la préparation et du montage.

3 - En lisant certaines de vos déclarations, nous nous demandions si vous oblitériez délibérément les évolutions récentes de la musique électronique. Est-ce vrai ?

Oui c'est vrai, parce il n'existe pas d'" évolution " en musique. Il existe cependant une illusion dans la société qui est peut-être liée aux concepts hégéliens du 19e siècle de l'Histoire ou de la Manifest Destiny (Manifestation du Destin), selon laquelle la culture se déplacerait vers un stade supérieur et qu'il y aurait un progrès qui se réaliserait. On pense ainsi que le moteur qui conduit l'esthétique et la culture serait le même que celui qui conduit l'économie. L'illusion dominante avance que la musique avant-garde serait liée à l'histoire de la notation, qu'elle aurait été monophonique à ses débuts et qu'elle aurait évolué vers des sons de plus en plus complexes jusqu'à aboutir aujourd'hui à la sainte trinité des couacs instrumentaux, des techniques de jeu étendues et des glitch digitaux. L'illusion dominante en musique traditionnelle réside dans la restauration constante du passé, l'obsession de vénérer et rejouer les canons des chefs d'œuvres, ce qui est en réalité une forme de Pessimisme Culturel, puisqu'on remplace le futur par le passé. Les pièces que je produis sont donc délibérément faites pour révolutionner le temps et les genres : elles sont poly temporelles, non économiques et sont situées à l'intérieur ou à la frontière des catégories ; elles sont situées à l'intérieur du mouvement dialectique de l'Histoire. Au fond le but de mon œuvre n'est pas seulement de faire table rase des évolutions récentes, mais surtout la critique de la " Totalisation " elle-même. Comme les œuvres sont toujours situées à l'intérieur de la société réelle, ma production n'est pas de l'art, mais seulement une commodité qui ne génère pas de surproduction. Comme Adorno l'a dit : " Quiconque se soumet à la discipline dialectique doit indiscutablement payer le tribu amer de la polyvalence qualitative de l'expérience ". Quelle déception ! Mais je pense que de la même manière que la société doit arrêter de dépendre d'une seule source d'énergie qui s'amenuise, l'esthétique et donc la musique devront faire de même.

4- Pourquoi un jeune compositeur comme vous choisit-il de travailler exclusivement sur des ordinateurs vintage et une technologie dépassée ? Vous arrive-t-il de jouer sur des ordinateurs portables ?

Je ne suis malheureusement pas si jeune, à moins que vous ne considériez 43 comme le nouveau 23 ! Je travaille sur des ordinateurs vintage parce qu'ils n'ont pas de vraie valeur marchande dans la société actuelle. Ils possèdent des convertisseurs Digital-Analogique uniques, ils sont porteurs d'histoire et faciles à dégotter dans les boutiques d'occasion et les débarras. C'est presque comme de l'archéologie : " Voyons jusqu'où ces petits objets vont m'amener ". La technologie et l'esthétique sont dépassées uniquement si elles ne sont plus utiles ou si elles ne sont plus une praxis. Et oui je me sers bien de laptops, mais vu que je souffre de troubles nerveux à répétition, il est plus pratique pour moi d'utiliser un ordinateur de bureau traditionnel.

5- Les mathématiques et les algorithmes paraissent être à la base de vos compositions. Les contraintes prennent-elles une part essentielle dans votre manière de composer ? S'agit-il d'une sorte d'obsession chez vous ?

Les limitations sont effectivement fondamentales. Nous aimons imaginer notre monde comme sans limites et que nous pouvons devenir ce que nous voulons. Il s'agit bien sûr d'une illusion collective. Les humains sont définis par leurs limites de même que le monde et l'univers. En regardant autour de nous, on peut avancer que ce monde a été créé par un démiurge imparfait, donc nous sommes créés à l'image de cette imperfection et au fond nous sommes des fragments. Donc ce que moi je propose, c'est une forme de musique post-humaine, une musique qui connaît les défauts de fabrication des humains et cherche à refaçonner fondamentalement notre ADN. Certaines de mes œuvres sont destinées à être perçus par des êtres humains futurs, parce que pour la plus grande part j'ai dû affronter d'incroyables difficultés dans la société humaine d'aujourd'hui juste pour éditer ou jouer mes œuvres sur scène. Pour les gens ici aux Etats-Unis la validité du système d'échange de monnaie (et la bourse en particulier) paraît évidente, donc on peut voir les mêmes principes à l'œuvre dans ma musique que les modèles mathématiques qui nous gouvernent et représentent notre économie ou le mouvement axiomatique des prix des matières premières. Et une part de ceux-là est complètement inventée, sans base scientifique admise de quelque sorte, comme un enfant qui jouerait à faire semblant.

6 - Pouvez-vous expliquer le rôle des algorithmes et de la symétrie dans votre musique ?

Je peux seulement dire ceci. En 1986, alors que je travaillais à la clinique de l'Université à trimbaler des patients malades, j'en suis venu à l'idée d'un langage algorithmique qui pourrait être compris et exécuté à la fois par les machines et les hommes.

7- Nous sommes frappés par la profusion d'idées scientifiques, philosophiques et poétiques sur la cybernétique dans vos disques ? Le modernisme, le futurisme, la vitesse et l'accélération sont-ils juste des thèmes inspirants pour vous ou forment-ils le noyau de votre travail ?

Comme forme d'art conceptuel post-moderne, ce qui est vraiment un qualificatif commode pour le marché moderne, mes albums ont de multiples facettes. Ils impliquent de l'art plastique, de la sculpture, de la technique, du texte et de la musique. Le noyau de cette œuvre est façonné par ma propre vie à l'intérieur de la société américaine durant ces 2 dernières décennies.

8 - Nous sommes également plutôt impressionnés par l'importance des décalages spatio-temporels dans votre travail et dans vos déclarations par exemple dans le livret de LAX. S'agit-il pour vous d'une forme de critique des évolutions de la société moderne ?

La perception façonne toujours la réalité, l'idéologie et les idées dominent et infléchissent la vie des gens. LAX est une réinterprétation du phénomène Y2K qui a déferlé sur Los Angeles vers 1998-2000. Ce fut une hallucination collective et une illusion à grande échelle, avec le gouvernement américain et les corporations qui dépensaient réellement des millions pour résoudre un problème imaginaire. Cela a conduit au développement de ce que j'ai appelé une réalité parallèle dans l'essai LAX.
A cette époque j'avais construit un studio avec un superordinateur (cf photo), pour faire des quantités de calculs parallèles. Cela incluait de nombreux Atari ST basés sur des systèmes ADAP, avec d'énormes disques durs externes, en fait ma version à moi du superordinateur qui était conçu à partir de vieux ordinateurs domestiques. Ceux-ci étaient évidemment protégés du Y2K, parce que les Atari n'avaient pas d'horloge interne. Comme vous pouvez le voir au centre de la photo, le iMac est le seul ordinateur contemporain de cette époque, parce que je m'en servais uniquement pour gagner de l'agent dans l'industrie informatique. Mes computations étaient toutes basées sur le système des distributions aléatoires uniformes, certaines étaient exécutées sur un ordinateur analogique qui était construit à partir de générateurs de fréquences qui devaient être manipulés à la main. La machine à computation la plus intense (en langage IFORMM basé sur du Forth et traduite en Csound) est en Architecture XFM OR New Encounter et sa partie visible est construite comme la construction de nature parabolique que l'on voit sur la pochette du CD LAX. LAX au fond " transporte aux extrêmes de la culture et la culture à ses extrêmes " vu qu'il replace les illusions sociétales au centre des computations basées sur la loi des grands nombres. Le résultat obtenu devient une nouvelle réalité pour l'auditeur, une vision universelle. En 2005 j'ai placé tout cet équipement historique dans une maison située sur la propriété d'un ami à moi à Ramona, une ville proche du désert de Borrego Springs en Californie. Je l'avais laissé là-bas parce que j'étais à court d'argent et que j'ai déménagé à New York. Le 23 octobre 2007 tout a été détruit par le " Witch Fire ", le grand incendie de la Californie.

9 - Vos productions s'inscrivent-elles dans une continuité. Et si oui laquelle ?

Voilà une très bonne question. Je ne pense pas qu'on puisse identifier la même personne à travers toutes mes pièces et cette situation ne va pas s'améliorer avec le temps. Je suis incapable de m'attacher très longtemps à un style en particulier ou à une méthode. J'ai toujours pensé qu'en vieillissant j'aurais trouvé mon style et ma place dans l'histoire, mais plus les années passent, plus je vieillis et j'attends toujours. Je crois à la simultanéité de tous les styles et c'est dans l'omniprésence de l'histoire que je me suis dissous. Peut-être que les 32 parties de la trilogie FB01 constituent l'œuvre qui a le plus de cohérence. Elle dure 1 heure 55 minutes et 41 secondes et elle est faite pour être jouée sur un système de diffusion 3D dans 3 lieux en une même soirée : FB01 avant le coucher du soleil sur l'eau, FB02 au moment même du coucher du soleil sur un toit et FB03 après le coucher du soleil dans une chambre obscure.

10 - Est-ce que vous utilisez toujours votre système IFORMM (Intuitive Future Oriented Retrograde Motion Music ) dont vous vous étiez servi pour la série des FB ?

Non, le materiel informatique d'origine du système IFORMM a brûlé lors du " Witch Fire " de l'an dernier.

11- Vous vous mettez régulièrement en scène et offrez différents visages. Quelle est la part de dérision, de second degré dans ce que vous faites ? S'agit-il d'une volonté délibérée de dérouter l'auditeur, de brouiller les pistes ?

En effet, je me sers de ça pour démonter la prétention, l'estime de soi sans talent, la langue de bois politique, l'idolâtrie des gadgets et les subventions des Etats pour la pollution de l'air. Ce que Marx a fait avec Hegel, je propose de le faire pour Stockhausen. N'oublions pas ce qui est écrit dans le Capital : " Le fait que la dialectique dans les mains de… Stockhausen souffre de mystification, est loin de l'empêcher d'être le premier à expliquer, d'une manière ample et consciente, les formes générales de son fonctionnement. Avec lui la dialectique apparaît la tête à l'envers. Vous la remettrez sur ses pieds si vous découvrez sous l'écorce mystique la semence rationnelle "

12- Cherchez-vous à rapprocher le sérialisme de la culture populaire ? Pouvez-vous nous expliquer votre concept de " sérialisme de science fiction ".

Pour comprendre le sérialisme de science-fiction, il est nécessaire de considérer d'abord avec attention les 3 principes du supermodernisme : 1. Soyez utopistes et scientifiques. 2. Saluez les premiers pionniers. 3. Faites un plein usage de la voie de gauche, de droite et de la voie fantôme. Dès que ces principes sont pleinement compris, mettez-vous à l'étude de la science-fiction et du sérialisme qui sont deux aspects différents d'une même pièce. a) L'invention d'une science qui n'existe pas encore amène à l'Utopie et b) Le Sérialisme Total conduit à tout paramétrer. La culture Pop d'un autre côté est le meilleur des mondes possibles à n'importe quel moment. C'est populaire parce que cela amène des " Wahrnehmungen " (sensations), soit rythmiques soit mélodiques, qui sont très agréables à la plupart des gens. Par conséquent le Sérialisme de Science Fiction a pour but de créer l'utopie de la totalité des perceptions, ce qui tient beaucoup de l'expérience psychédélique.

13 - Ne trouvez-vous pas qu'il y a un aspect librairie musicale dans vos disques, notamment le dernier Just 3 Organs ?

Librairie musicale ! Oui complètement. Je suis marié à une libraire.

14 - Travaillez-vous parfois sur de la musique fonctionnelle, par exemple pour le cinéma, des films expérimentaux, pour Hollywood ou pour Star Wars ? Nous avons repéré dans votre discographie que vous avez fait des remix pour quelques musiciens très connus. S'agit-il d'une activité régulière pour vous ?

Non, aucune activité n'est devenue régulière ou une carrière pour moi. J'ai fait des boulots pour des gens célèbres et pour les plus grosses compagnies américaines. Mais tout ça arrive juste comme une séquence d'occurrences aléatoires et mon avenir artistique et financier reste incertain.

15. Est-ce que vous jouez souvent dans des groupes ou avec d'autres musiciens comme par le passé avec Elliott Sharp, Alfred Harth ? Pratiquez-vous régulièrement l'improvisation ?

Assez peu souvent, mais en septembre prochain au festival Ystad en Suède avec Per Svensson nous allons présenter une performance mixte audio video en duo et avec des invités surprises.

16- Votre carrière semble connaître un nouveau départ depuis 2005. Pouvez-vous nous en dire plus sur les périodes précédentes dont nous ignorons tout, notamment l'époque de The Mystery of the Leaping Fish, Planet Genius, Commercial Reel, Xtasea ?

La plus grande partie de mon travail expérimental n'avait pas été édité jusqu'en 2005, quand j'ai atteint 40 ans. Depuis 6 albums CD (une technologie d'arrière-garde !) sont sortis et heureusement j'ai eu beaucoup d'articles dans la presse pour ceux-là. Toutes mes bandes sons, démos et pubs sont en train d'être retravaillées en ce moment dans un concept intitulé " Star Struck ". Le 2 juillet, mon premier CD extra (avec un petit film et une partition de 102 pages) doit paraître. Il s'intitulé " OPUS SPONGEBOBICUM ". Et il y a un article sur moi dans le numéro de juillet du magazine " Electronic Musician ".

17 - Est-ce indiscret de vous demandez sur quoi vous travaillez en ce moment ?

De nombreux autres albums sont en chantier. J'en suis aussi à la moitié du mastering d'un autre CD extra intitulé " Alt " pour l'excellent label de Paris Baskaru, qui contiendra une série de photos sur 8 panneaux que je dois encore réaliser. Je dois donc retourner à New York pour quelques prises de vues et faire des repérages de lieux.
J'ai déjà trouvé des salles fantastiques pour jouer LAX et Just 3 Organs et j'attends de voir si ça va aboutir.

18 - Pour finir, comment définiriez-vous votre musique à un néophyte en utilisant 3 adjectifs, 3 animaux, 3 objets et 3 personnages historiques ? !

J'espérais que vous en chargeriez !

 

(traduction depuis l'anglais : Philippe)

Where do you come from and what is your background ?

I was born in Germany in the town of Gütersloh, where the British Royal Air Force had a base. On my way to elementary school I passed by the military housing units every day and heard my first words in English. My first instrument was the recorder and I went to these group lessons and learned how to read and write music, but I really wanted to play the piano, so when my parents finally acquired one I figured out how to hold the sustain pedal and hit as many bass notes as possible. This was my first "synthesis" and the auditory effect it had on me was very profound. Then I took piano lessons. For the first year I had a teacher at a "modern" music school, where the lessons took place in a room filled with electric organs and electric pianos and everybody played while wearing a huge pair of headphones. The teacher would go around and listen in to what you're playing and correct it. I did not like this one bit, but of course I now realize that is how I first got to play on electric keyboard instruments from the 1970s and some of the organ presets were actually very unique. My family moved then to the small town of Nürtingen in Southern Germany and because of my accent I was a bit of an outsider and stayed home and took my drawings more seriously. I had just discovered perspective and how you can create optical illusions. At the age of 12 I started to compose music, which was first done in a very basic classical style, so basic in fact I remember the first "leitmotif" to this day. After hearing Paul Hindemith on the radio I eventually abandoned all forms of traditional notation and developed a graphic system of my own. In 1980 we moved to Moers, a city by the Rhine River north of Düsseldorf. I continued to study piano, eventually adding the violin and Harmonielehre (study of harmony), but my real interest was now in electronic music. I borrowed a lot of books from my local library and from what I read and saw in the pictures I somehow built my own "sampling" system around a UHER reel-to-reel tape machine. I was 16 years old. During the following 2 years I would then compose what is now known as 'Moers Works'.

What do you think of avant-garde electronic music and where do you put yourself in that rich history ? Do you think there could be a link between your own work and early electronic experiments like WDR studio era for instance ?

Early on I was confused about the dichotomy or the "conflict" between the French and German studios at the dawn of electronic music. All the books about electronic music that I read always contrasted the free association of "Musique Concrete" with the strict serialism of "Elektronische Musik", as if they are mutually exclusive. There was a lot of ideology involved with the creation of music made directly on tape because of the tendency of post-war modernism to make a complete break with the past and to usher in the new atomic age. So, right from the start my own work was infused with history and its dialectical movement. I am particularly fascinated by the *craft* involved in constructing these early experiments. It took them many hours to produce a few seconds of music. Each sound and sound effect had to be created one note a time. The mechanics were very labor-intensive. So from 2002-2006 I consciously re-enacted the modernist break towards my own work and adopted the anti-economical method, where the recording of the actual sound takes a tiny fraction of time compared to the enormous task involved of preparation and editing.

Reading some of your declarations we wondered if you deliberately obliterate recent evolutions ofelectronic music. Is this true ?

That is true, because there is no such thing as 'evolution' in music. However there is an illusion in society, perhaps linked to 19th century concepts of Hegelian History or Manifest Destiny, that culture is moving to a higher plateau and that progress is being made. So, the engine that drives the economy is thought to be the same as that driving aesthetics and culture. The dominant illusion is that avant-garde music is the history of notation, that it started monophonic and evolved into ever more complex sounds resulting in today's holy trinity of instrumental farts, extended techniques and laptop errors. The dominant illusion in traditional music is the constant restoration of the past, the obsession to worship and re-enact the canon of masterpieces, which is in actuality a form of Cultural Pessimism, as it replaces the future with the past. So the works that I release are deliberately made to revolutionize time and genre: they are poly-temporal and non-economic and are located in the interior or at the border between categories; they are located on the inside of the dialectical movement of history. Basically, the target of my life's work is not only the obliteration of recent evolutions, but the critique of Totalization itself. As the works are always situated within real society, my output is not art, but simply a non-surplus-generating commodity. As Adorno put it: "Whoever submits to dialectical discipline, must unquestionably pay with the bitter sacrifice of the qualitative polyvalence of experience." That's a bummer. But I feel that just as society has to break its dependence on a single source of depleting energy, so aesthetics, and with it music, will have to do the same.

Why a young composer like you chose to work almost solely on vintage computers and outdated technology ? Do you sometimes play on laptops ?

Unfortunately, I'm not that young unless you consider 43 the new 23. I work on vintage computers because they have no real exchange value in today's society, they have unique Digital-to-Analog-Converters, they are carriers of history and are easy to find in thrift stores and junk shops. This is almost like archeology: "Let's see how far this little object will carry me". Technology and aesthetics are only outdated if they are no longer useful or are no longer a praxis. And yes, I use laptops, but since I suffer from Repetitive Strain Injury, it's more comfortable for me to use a traditional desktop computer.

Mathematics and algorithms seems to be at the root of your compositions. Are constraints an essential part of your way of composing ? Is it a kind of obsession for you ?

Yes, limitations are fundamental. We like to think of our world as limitless, that resources and the imagination have no limits; that you can be everything you want to be. This of course is a collective illusion. Humans are defined by their limitations as is the world and universe. By looking around one could even argue that the world must have been created by an imperfect demiurge, so we are created in the image of imperfection, we are fragments basically. So what I propose is a form of Post-human music, a music that knows about the design failures of humans and seeks to fundamentally reshape our DNA. Some of my works are aimed at the perception of future human beings, because for the most part I have faced incredible difficulty with today's humans just to get my work published & staged. Most of it remains unpublished and without a performance venue. People here in the U.S. take the validity of the monetary exchange system (and the stock market in particular) as axiomatic, so in the mathematical models that govern and represent our economy, in the random movement of stock prices, you see the same principles at work as in my music. And some of it is really just made up, with no current scientific basis whatsoever, like a kid in the land of make-believe.

Could you explain the role of algorithms and symmetry in yourmusic ?

I can only say this: In 1986 while working at the University clinic lugging ill patents around, I came up with an algorithmic language that can be understood and executed by both machines and humans.

We've been astonished by the importance of scientific, philosophical and poetical thoughts about cybernetics in your records ? Are modernism,futurism, rapidity and speeding up just inspiring themes for you or do you consider those notions as the nucleus of your work ?

As a form of "postmodern conceptual art", but really only a real operating commodity in today's markets, my albums have indeed many aspects: visual, sculptural, technical, textual and there is music involved. The nucleus of the work is shaped by my life within American society for the past 2 decades.

We were also quite impressed by the importance of space and time discrepancies in your work and your declarations for instance in LAX's booklet. Is it a kind of criticism of the evolutions of modern society ?

Perception always shapes reality, ideology and ideas dominate and bend people's lives. LAX is a re-enactment of the Y2K phenomena that swept through Los Angeles from 1998-2000. It was a collective hallucination and illusion on a grand scale, with the U.S. government and corporations actually spending millions of dollars trying to fix an imaginary problem. It led to the development of what I call a 'parallel reality' in the LAX essay. At the time I had set up a super-sized computer music studio, to do lots of parallel computations. This included multiple customized Atari ST based ADAP systems, with huge hard-drive cases, you know, my version of a "supercomputer", which was made from old home computers. These were of course 'Y2K' safe, because the Atari did not have a system clock. As you can see in the center of the picture, the iMac is the only contemporary computer for the time, because I only used it to make money in the Dotcom industry. My computations all dealt with uniform random distributions, some I executed on an 'analog computer' which was constructed from sine wave generators which had to be operated by hand. The most intense machine computation (done in my Forth based IFORMM language and rendered in Csound) is in 'XFM OR New Encounter Architecture', where the dense piece is shaped like the parabolic theme building you see on the cover of the LAX CD. LAX basically 'moves to the extremes of culture and the culture to extremes' as it puts societies' illusions through computations based on the law of large numbers: the result is a new reality for the listener, a universal view. In 2005 I put all of this historic equipment into a house that was located on the estate of a friend of mine in Ramona, California, a town close to Borrego-Springs desert. I put it there because I ran out of money and moved back to New York. On October 23, 2007 all of it was destroyed in the California Witch Fire.

Is there a kind of continuity in your releases ? If so, which is it ?

This is a very good question. I don't think that anybody could necessary identify the same person with all of my works and this situation will not improve as time goes on. I'm unable to stick to any particular style or method for long. I always thought that when I got older I would have found my style and place in history, but the years passed, I got old and I'm still waiting. I guess in the concurrency of all styles and the omnipresence of history is where I have dissolved myself. Perhaps the 32 part FB01 trilogy has the greatest amount of coherence: It lasts 1 hour 55 minutes and 41 seconds and is meant to be performed on a 3D sound system in 3 locations in one evening: FB01 before sunset on the water, FB02 exactly at sunset on a rooftop, and FB03 after sunset in a camera obscura.

Are you still using the IFORMM system as in the FB series ?

No. The original hardware-based IFORMM system burned down in the Witch Fire last year.

How do humour and irony belong to your music ? ! You're used to present different faces and play different roles. What's the aim of that ? Is it a deliberate need for you to throw out listeners and to cloud the issue ?

Indeed, I use them to demonstrate pretentiousness, untalented self-importance, political correctness, gadget idolization, and state subsidized air pollution. What Marx did with Hegel, I propose to do with Stockhausen. Let's never forget what it is written in Das Kapital: "The mystification which dialectic suffers in … [Stockhausen's] hands, by no means prevents him from being the first to present its general form of working in a comprehensive and conscious manner. With him it is standing on its head. It must be turned right side up again, if you would discover the rational kernel within the mystical shell."

Are you trying to mix serialism with popular culture ? Could you explain to us your concept of sci-fi Serialism ?

To understand Sci-Fi Serialism it is necessary to contemplate first on the 3 principles of supermodernism: 1. Be utopian and scientific 2. Nod to the first pioneers 3. Make full use of left, right and phantom channel. Once these are fully comprehended, one may move on to the examination of science fiction and Serialism, which are different sides of the same coin: a) The invention of a science that does not yet exist leads to utopia, and b) Total Serialism leads to the parameterization of everything. Pop culture, on the other hand, is the best of all possible worlds at any moment in time. It is popular because it provides 'Wahrnehmungen' (sensations), either rhythmic or melodic, that are most agreeable to most people. Therefore, Sci-Fi Serialism aims at creating the utopia of the totality of perceptions, very much akin to the psychedelic experience.

Don't you think your records have a kind of music library feeling, your last one Just 3 organs in particular ?

Library Feeling! Yes, indeed. I am married to a librarian.

Do you sometimes work on functional music, for instance for movie pictures, experimental
movies, for Hollywood, Stars Wars ? We've noticed in your discography that you've released remix for some well-known musicians. Is it a regular activity for you ?

No, nothing has ever become a regular activity or career for me. I've done stuff with famous people and for Fortune 500 companies. But, everything appears just as a string of random occurrences, with my artistic and financial future uncertain.

Do you often play with bands or others musicians like Elliott Sharp, Alfred Harth in the past ? Do you frequently practice improvisation ?

Very infrequently, but this September at the Ystad festival in Sweden, and in October at Harvestworks in New York, I, along with Per Svensson, will put together a dual screen/dual audio performance with special surprise guests.

Your career appears to know a new takeoff since 2005. Could you tell us more of earlier periods which are totally unknown for us, especially the Mystery of the Leaping Fish, Planet Genius, Commercial Reel, Xtasea periods ? Would it be too indiscreet to ask you what you are working on at this very moment ?

My experimental work was all but for the most part unpublished until 2005, when I was 40 years old. Since then 6 Compact Discs Albums (an outdated technology!) have been released, and I have fortunately gotten a lot of press for these. Many more albums are in the works. All of my soundtracks, demos and commercials are being reworked right now into a concept called 'STAR STRUCK'. On July 2nd, my first Enhanced CD (which includes a short film and 102 page score) will be released. It is called "OPUS SPONGEBOBICUM". An article about me will be in the July issue of 'Electronic Musician' magazine. I'm also in middle of mastering an Enhanced CD called 'ALT' for the great Baskaru label in Paris, which will include a 8 panel photo work, which I still have to shoot. So, I'll go back to New York for some filming and location scouting. I have already found wonderful performance locations for LAX and JUST 3 ORGANS and will see how far I get.

At last how could you describe your music to a neophyte using 3 adjectives, 3 animals, 3 objects and 3 great figures ? !

I was hoping you would do that.